La novela realista en Francia: Stendhal, Balzac y Flaubert

STENDHAL (1783-1842) . – Pseudónimo de Henry Beyle, la vida de Stehndhal en palabras de José María Valverde, podría ser la de un personaje suyo. Siguió a Napoleón en su campaña rusa, fascinado por esa figura que sirve de emblema a toda su obra. Sus protagonistas tienen mucho de jóvenes Napoleones soñando con el dominio del mundo desde la oscuridad del teniente en guarniciones de provincias. Un dominio que se pretende únicamente para después despreciarlo mejor. De estilo lacónico, exacto y despectivo, es famosa su afirmación de que leía todas las mañanas una página del Código Civil antes de ponerse al trabajo, para tener un modelo de claridad expresiva. No se trata sólo de una actitud estética, lo que busca Stendhal es la realidad sobria y sin ilusiones, ante todo en sí mismo [ “Trato de arrancar de mi alma por completo las falsas pasiones. Llamo falsas pasiones a las que nos prometen una felicidad que no encontramos cuando llegamos a ello”]. Sus dos novelas importantes son El rojo y el negro (1831) y La cartuja de Parma (1839). El “rojo” sería el símbolo de las armas a que se hubiera dedicado el joven plebeyo Julien Sorel si las circunstancias se lo permitieran: el “negro” es el de la sotana que debe disponerse a vestir como único camino de abrirse paso en la vida. El argumento de la novela, un suceso de gacetilla de periódico, se convierte en manos de Stendhal en la tragedia de la ambición del espíritu que ansía dominar a la sociedad que desprecia, sólo por el gusto de comprobar su superioridad. En La cartuja de Parma se suceden sin ligazón una serie de pasajes que tienen como hilo conductor a un ambicioso protagonista que sirve como símbolo narrativo del propio Stendhal.

BALZAC (1799-1850).- Trabajador infatigable, excesivo en todo, Balzac se propuso, según sus propias palabras “hacerle la competencia al registro civil” con la creación de más de 2.500 personajes en un proyecto inacabado que titularía La comedia humana y que debía comprender 137 novelas agrupadas en ciclos. De filiación napoleónica, en principio su posición era tradicionalista y jerárquica. Son bien conocidas sus relaciones con la burguesía y la aristocracia de la época y su matrimonio un mes antes de morir con la condesa Eveline Hanska con la cual había mantenido una larga relación. El resultado de sus narraciones es, no obstante, progresista, pues resalta las consecuencias del capitalismo mostrando simpatía por los rebeldes y desarraigados. La ambición de “expresar su siglo” se compagina en Balzac con una conciencia de sociólogo que le lleva a ser un infatigable explicador aficionado hasta el exceso a interpretarlo todo. Este afán explicativo produce, en opinión de José María Valverde, un grave problema de estilo: es frecuente ver fotografiada en los manuales históricos una galerada de imprenta de Balzac totalmente corregida y desmontada por las modificaciones del autor.

No debe olvidarse tampoco que Balzac escribía acuciado por las deudas y que era habitual que vendiera, cobrara y diera título a obras que ni siquiera había empezado a escribir. Stefan Zweig atribuye a esta circunstancia la mayor parte de los errores de estilo de Balzac en su magnífica biografía del autor. Del mismo modo lo vieron contemporáneos como Baudelaire quien dijo que el único defecto que podía atribuírsele al gran historiador Balzac era que su “mal método de trabajo” producía un estilo difuso y atropellado que daba un tono de borrador a su obra. Flaubert, desde su torre de marfil de corrector incansable, dejó caer sobre Balzac un juicio demoledor al considerarlo “un inmenso buen hombre de segunda fila”. La variedad de ambientes, tipos y planteamientos en las obras de Balzac es mucho mayor de lo acostumbrado en esa época, pero la novela típicamente balzaquiana es la novela psicológico-social, centrada en uno o dos caracteres, sobre un fondo absolutamente real. Así, por ejemplo, Grandeza y decadencia de César Birotteau, es una verdadera épica del tendero, que sale poco a poco de su quiebra, con ayuda del dependiente cojito enamorado de su hija, para terminar rehabilitándose y pagando sus deudas en la misma hora de su muerte. En Eugénie Grandet el conflicto sentimental, con el fracaso de la solterona, no es más que un fondo tras la figura del avaro construida con un gran realismo. Papá Goriot llega a alcanzar un tono trágico dentro de su ambiente realista al retratar a un viejo absorbido por el amor de sus hijas, que, elevadas en la sociedad, no le hacen caso, y al fin recurren a él sólo para sus trampas, dejándole morir abandonado.

madameFLAUBERT (1821-1880).- Gustave Flaubert introduce un cambio sutil pero profundo en la novelística francesa del siglo XIX: sus temas, en ocasiones, son los mismo que los de Balzac, pero su posición es fría, dirigiendo su crítica no tanto a las estructuras sociales cuanto al individuo mismo. Flaubert es un naturalista impasible, que describe sus mundos con la inexorable minuciosidad del arte por el arte. Esta posición estetizante a ultranza, que aparece en aquella época en Inglaterra y Francia, afirma no interesarse más que por la belleza de la imaginación y la exactitud de la expresión, manteniendo estricta neutralidad ante los motivos humanos que representa. Es fama que Flaubert escribía muy despacio, corrigiendo sin cesar; tanto más meticuloso cuanto más vulgar y corriente era el tema que tenía entre manos. Eso es lo que se observa en su más famosa novela: Madame Bovary (1857), trabajada durante seis años. A primera vista, se trata sólo de un “cuadro de costumbres”: en el fondo es una amarga sátira contra los sueños románticos. Emma Bovary es una provinciana con la cabeza llena de viento, que ha leído poco y mal, pero lo bastante para sentirse “incomprendida” y despreciar al buen burgués de su marido, terminando por caer en lamentables amoríos que ella se esfuerza por poetizar, pero que terminan por imponer su vulgaridad. Emma acabará envenenándose con arsénico y muriendo en una agonía tan minuciosa y exactamente descrita que el propio autor sintió en su propio cuerpo los síntomas mientras escribía. En opinión de José María Valverde, la protagonista aparece un tanto “vista desde fuera” sin la sumersión entusiástica de la que Balzac nos hace participar de la interioridad de sus personajes. A Flaubert le interesa como “caso”, no por su humanidad íntegra. Madame Bovary, a su aparición, había sido objeto de un proceso judicial por inmoralidad, en que, sin embargo, podemos sospechar que lo que había escandalizado a la sociedad no era la crudeza de alguna situación, sino el tono despectivo de la vivisección de la mente burguesa. Tras dedicar cinco años a Salammbô, historia de amor y de guerra en Cartago, Flaubert vuelve a su realidad circundante para trazar un agudo estudio psicológico en La educación sentimental (1869). Si bien Flaubert parece humanizarse más en alguna obra menor , su tendencia prevalente es siempre la de observar con impasibilidad secretamente satírica el esencial ridículo de la humanidad, acentuándolo con la misma fuerza de su estilo.

Cartas entre Benito Pérez Galdos y Emilia Pardo Bazán (CVC)

 

«Acabo de leer tu carta. Voy a sorprenderte algo diciéndote que adivinaba su contenido. Sé quién te enteró de todos esos detalles portugueses, y comprendí a qué aludías al anunciarme un cargo grave. Apelas a mi sinceridad: debí manifestarla antes, pues ahora ya no merece este nombre; sea como quiera, ahora obedeceré a mi instinto procediendo con sinceridad absoluta. Mi infidelidad material no data de Oporto, sino de Barcelona, en los últimos días del mes de mayo, tres después de tu marcha.
«Perdona mi brutal franqueza. La hace más brutal el llegar tarde. Y no tener color de lealtad. Nada diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos, fruto de las circunstancias imprevistas. Eras mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella. Creía yo que aquello sería para los dos culpables igualmente transitorio y accidental. Me equivoqué: me encontré seguida, apasionadamente querida y contagiada. Sólo entonces me pareció que existía problema: sólo entonces empecé a dejarme llevar hacia donde —al parecer— me solicitaban fuerzas mayores, creyendo yo que allí llenaba yo mayor vacío y hacía mayor felicidad. Perdóname el agravio y el error, porque he visto que te hice mucho daño; a ti, que sólo mereces rosas y bienes, y que eres digno del amor de la misma Santa Teresa que resucitase. »Deseo pedirte de viva voz que me perdones, pues aunque ya lo has hecho, y repetidas veces, a mi me sirve de alivio el reconocer que te he faltado y sin disculpa ni razón. Hasta luego; no me lleves a mal nada de lo que en esta carta te escribo: la recibirás por la mañana (el jueves) y por la tarde podré desahogar un poco el corazón rogándote que no pierdas enteramente el cariño a la que te lo profesa santo y eterno. »Hasta luego, no olvides las señas. Haz por comer y no fumes mucho.»

 
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La novela realista: génesis y evolución

Hacia 1830 puede empezar a hablarse ya, en la Francia de Luís Felipe, de un modelo cultural realista, si bien en pugna con el que es todavía el modelo cultural dominante: el romántico. El realismo, como modelo cultural, surge a partir de una serie de condicionamientos tanto ideológicos como literarios.

 • Así, cabría hablar, de un lado, del cambio revolucionario experimentado por una sociedad en la que una clase social, la burguesía, ha arrancado el poder de manos de otra y se ha instalado en él, convirtiendo en dominante el modelo de producción capitalista.

 • Desde otro punto de vista, el modelo cultural realista se impone en íntima conexión con con la fatiga a la que ha conducido el largo proceso revolucionario y con el desencanto por sus resultados. Este poso de desengaño es ya patente en los autores románticos que lucharon a lo largo de este proceso, pero se acentúa mucho más en los autores realistas. El desengaño se convierte en una fuente de realismo y “las ilusiones perdidas” en leit-motiv de la literatura de la época.

• Desde un punto de vista estrictamente literario puede decirse que que la evolución interna del romanticismo conduce, en su última fase, al realismo. Novelas como Los miserables de Víctor Hugo o buena parte de las novelas históricas de Walter Scott coinciden, en último término, con muchos aspectos de “la novela social” o el cuadro de costumbres que se desarrollará posteriormente. El romanticismo pasa de la evasión del presente en el tiempo (Edad Media) o el espacio (culturas exóticas) a la autoexigencia de análisis de la propia historia y el propio presente.

Una vez impuesto como modelo cultural el realismo, en ningún otro género se manifiesta como en la novela. Románticos y realistas tienen en común esta sensación de que el mundo escapa a la voluntad del hombre y lo domina pero se diferenciaron por su modo de encararse a este problema. Los románticos se sustrajeron refugiándose en su interioridad y el recuerdo histórico mientras que los realistas comprendieron el enfrentamiento individuo-realidad pero lo encararon para conocer las causas. Así aparece ese anhelo de observación del cambio social y de los procesos psicológicos individuales y el profundo análisis de sus relaciones que los realistas llevan a cabo. De este anhelo de analizar, de llegar al por qué, surgirá el carácter cientifista del realismo. Para la novela realista todo obedece a un encadenamiento de causas y efectos ya sean circunstancias físicas y fisiológicas, procesos psíquicos o sociales.

 La comedia humana de Balzac es un ensayo de aplicación del modo de ser zoológico a la sociedad humana; la palabra favorita de Flaubert es “disecar” (en una caricatura de la época aparece en una mesa de disección teniendo en la mano izquierda, sujeto a un cuchillo de disección, el corazón sangrante de Emma Bovary y una lupa en la mano derecha) y Zola pretende hacer sociología. Si el enfrentamiento individuo-realidad estructura la novela del amplio periodo realista, la respuesta al conflicto variará con las distintas fases del movimiento.

• Para la generación de 1830, esto es, la primera generación realista, la respuesta es la necesaria integración del individuo en la sociedad, aún a costa de la renuncia a la satisfacción de sus más puros e íntimos objetivos. Esto es lo que hace posible, pese a su actitud crítica, la integración en el marco de la ideología burguesa de escritores como Balzac. En la suerte del protagonista de Piel de zapa encontramos la misma conclusión: aquel que se aleja de los modelos sociales de vivir, quien se independiza a sí mismo en pacto con extrañas fuerzas sobrenaturales -la piel de zapa no es sino el símbolo del satanismo romántico del yo- se condena a sí mismo al más atroz de los sufrimientos: la estéril soledad. De acuerdo con este planteamiento hay que situar la gran novela rusa del XIX, en especial a Tolstoi y Dostoyevski que encarnan en los protagonistas de novelas como Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, Guerra y paz o Anna Karenina la lucha del individuo problemático contra la realidad, y su final integración en ella, o bien su autodestrucción. Según este planteamiento la lucha no debe conducir a romper los vínculos sociales; más allá de éstos no existe sino la anarquía, la locura, el suicidio o el crimen. Tampoco, sin embargo la vida debe transcurrir como plena aceptación de una realidad esencialmente deteriorada y corrompida: entre el conformismo de Ivan Ilich y la rebeldía apasionada y ciega de Anna Karenina, Tolstoi busca el penoso equilibrio de Pierre Bersukhov en Guerra y Paz.

 

• A partir de 1848 los planteamientos en Francia varían produciéndose una progresiva desvinculación entre el realismo como método de expresión literaria y la burguesía, clase social de la que era expresión. La burguesía ya no puede permitirse el lujo de una autocrítica a fondo que ponga en la picota los valores fundamentales sobre los que se edifica la sociedad del capitalismo liberal. La denuncia de sus injusticias, sus egoísmos y sus contradicciones internas recae ahora en la conciencia de un enemigo cada vez más peligroso y organizado: el proletariado. En el giro que supone el paso del realismo al naturalismo confluyen una serie de circunstancias que tienen como nota común la ruptura de la identificación entre novela “realista” en sentido amplio y novela burguesa. Entre ellas cabe destacar la pérdida de función social del escritor moderno que, si bien en el periodo “ilustrado” y prerromántico había llegado a alcanzar una dignidad de sacerdote, una vez sujeto al modo de producción capitalista se ve cada vez más relegado por las clases dominantes a un papel de mero reproductor ideológico. El distanciamiento del realismo de la ideología burguesa es más visible en pintura que en literatura. Courbet, etiquetado como ”revolucionario peligroso” a partir de 1848, identifica verdad social y artística, arte y política, realismo y socialismo. Su Entierro en Ornans, provocó un gran escándalo en el Salón de 1850, por el feísmo y vulgaridad de sus personajes. Se aplica un formato grande, académico, a una representación de un tema cotidiano: un entierro de pueblo, en el que conviven burgueses y campesinos; el tratamiento es sobrio y sencillo. Su fuerte realismo, vinculado con las ideas socialistas, hacen de ella una pintura revolucionaria.

entierro

Fuente: Juan de Oleza

Síndrome de Stendhal y Bovarismo, las patologías literarias.

El síndrome de Stendhal (también denominado Síndrome de Florencia) es una enfermedad psicosomática que causa un elevado ritmo cardiaco, vértigo, confusión e incluso alucinaciones cuando el individuo es expuesto a obras de arte, especialmente cuando éstas son particularmente bellas o están expuestas en grandes cantidades en un mismo lugar.

Se le denomina así por el famoso autor francés del  siglo XIX Stendhal     (seudónimo de Henri-Marie Beyle), quien dio una primera descripción detallada del fenómeno que experimentó en su visita en 1817 a la  Basílica de Santa Cruz en Florencia,  Italia, y que publicó en su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio:

Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme“.

Aunque ha habido muchos casos de gente que ha sufrído vértigos y desvanecimientos mientras visitaba el arte en Florencia, especialmente en la Galleria degli Uffizi desde el principio del siglo XIX en adelante, no fue descrito como un  síndrome hasta 1979, cuando la psiquiatra italiana   Graziella Magherini  observó y describió más de 100 casos similares entre turistas y visitantes en Florencia, la cuna del  Renacimiento, y escribió acerca de él.

El síndrome de Stendhal, más allá de su incidencia clínica como enfermedad psicosomática, se ha convertido en un referente de la reacción romántica ante la acumulación de belleza y la exuberancia del goce artístico.

Se entiende por bovarismo el estado de insatisfacción crónica de una persona, producido por el contraste entre sus ilusiones y aspiraciones (a menudo desproporcionadas respecto a sus propias posibilidades) y la realidad, que suele frustrarlas. El término fue utilizado por primera vez por el filósofo francés  Jules de Gaultier  en su estudio Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert (1892), en el que se refiere a la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert,  en concreto a la figura de su protagonista, Emma Bovary, que se ha convertido en el prototipo de la insatisfacción conyugal. (Fuente: Wikipedia)

Madame Bovary, Vargas Llosa y el bovarismo

Pocas novelas han dado tanto que hablar como Madame Bovary de Gustave Flaubert. Esta obra, de puro corte realista, produjo en la sociedad europea primero, y en todo Occidente después, una serie de críticas, análisis e investigaciones fuera de lo común.

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